Entre los Nguni, el grupo indígena más grande de Sudáfrica que incluye a los pueblos Swazi, Xhosa y Zulú, la canción y la danza fueron principalmente funcionales, con roles específicos en la vida cultural y ceremonial cotidiana de la tribu. Las canciones de trabajo encarnaban la naturaleza del trabajo, en canciones rítmicas colectivas responsoriales de excavación de zanjas y canciones de pequeños grupos agrícolas errantes de cría de ganado, mientras que, en contextos recreativos, canciones y bailes, a menudo acompañados de flautas, arcos musicales (con resonancia tanto de calabaza como de boca) y sonajeros, actuaban como un medio de autoexpresión colectiva (en oposición al entretenimiento).
Históricamente, el uso de tambores en la cultura Nguni era mínima, aunque se emplearon en canciones de baile con fines devocionales en las ceremonias espirituales de los “curanderos”.
El “músico” zulú más importante fue el imbongi (poeta de alabanza), que cantaba izibongo (poesía de alabanza recitativa) para el jefe y/o para los espíritus ancestrales en contextos ceremoniales y también actuaron como educadores y conductos para la opinión pública, con su canción como el principal medio cultural de comentario y crítica social.
Canciones de baile en eventos de rito: en las ceremonias de circuncisión, la bienvenida a la edad adulta y transmisión de valores tradicionales. En las bodas, las canciones de baile colectivas simbolizan la unión de las dos familias, mientras que las canciones de baile en solitario comprenden una práctica competitiva entre las familias rivales, donde los individuos talentosos y los grupos pequeños hacen alarde de sus habilidades para ‘ganar’ orgullo y prestigio para su familia.
El impresionante incwala (Swazi) o umkhosi (Zulú) es uno de una serie de espectaculares festivales de cosecha en la cultura Nguni donde el espectáculo dramático de las canciones de baile colectivas devocionales masivas sirve como una encarnación del poder de la tribu, de la solidaridad de la tribu, a los Ingwenyama (“León”: sacerdote-rey) y de las jerarquías sociales (ya que los participantes se organizan según su posición social).
Las canciones Nguni, en su mayoría, comprendían una forma de canto polifónico, con al menos dos líneas melódicas, rítmicamente complejo e involucra intrincadas interacciones imitativas entre las líneas.
Generalmente son comunes las escalas pentatónicas. El baile que acompaña a la canción es semiótico (es decir, donde los movimientos y los gestos están cargados de significado y los gestos particulares expresan acciones o emociones específicas con un baile completo que representa algo, por ejemplo, un matrimonio o una batalla).
Las canciones de baile Sotho, Tswana y Tsonga funcionan de manera similar a las de los Nguni, pero con algunas distinciones importantes. El énfasis en la canción de alabanza es aún mayor en la cultura Sotho, con casi todas las canciones de la sociedad incorporando elementos de alabanza recitativa para celebrar linajes, para contar historias históricas y míticas y para educar y reforzar las normas, especialmente mediante el uso de modismos tradicionales. Por ejemplo, las canciones de baile mohobelo son explícitamente canciones de alabanza para hombres y canciones de baile mokhibo para mujeres, mientras que principalmente las danzas colectivas recreativas incluyen cantos de alabanza estilizados y ululantes éxtasis.
La textura de las canciones de baile Sotho es responsorial en lugar de polifónica e incluye aplausos prominentes y estampados en los pies, que sirve como la base del acompañamiento rítmico como para la coreografía. El diphotha es una encarnación particularmente llamativa de esto en sus movimientos simbióticos de “paso” que presentan ritmos sincronizados y coreografías de aplausos, bofetadas, pasos y sellos (más tarde conocido, por su uso de botas pesadas para danzas estruendosas de “paso”, como “gumboot”, bailando).
Las canciones de baile de Tswana y Tsonga tienden a ser aún más socialmente funcionales que las de la tradición Sotho. Ambos incluyen canciones de trabajo elaboradas, canciones para beber, bailes cíclicos de temporada y canciones de baile de boda y entierro.
Los Tswana tienen ceremonias de iniciación distintivas durante toda la noche, con una gran cantidad de canciones de baile, nutridas por el moama (escuelas preparatorias para los rituales de iniciación). Tienen similitudes con las de los Sotho, el ritmo está ligado de manera similar al movimiento corporal, pero hacen un mayor uso de instrumentos melódicos.
Las canciones de baile de Tsonga tienen un propósito notablemente más teatral que las de Tswana, presentando tinsimu ta mintsheketo (canciones de baile teatrales) donde las canciones de baile no solo cuentan sino que recrean cuentos folklóricos. Otro rasgo característico de la tradición de Tsonga es el desarrollo de quizás la única gran tradición de tamborileo (no es simplemente un acompañamiento para la canción de baile): la ncomana (tambores pequeños y duramente golpeados a mano) se usan para la mancomana (ceremonias de exorcismo) y también en murhundu y tikhomba (ceremonias de iniciación de niños y niñas), donde los niños bailan feroces bailes de guerra para conducir tambores polirrítmicos y donde las niñas bailan elegantes danzas sincronizadas.
La música de Venda, debido a su ubicación montañosa aislada y su lenguaje y costumbres más insulares, es marcadamente distinta de estos otros linajes. El canto y la danza tienen un lugar de primacía en la sociedad Venda, y se enseñan en la escuela con la misma intensidad que el lenguaje, la alfabetización y el cálculo. Como resultado, todos los miembros de la sociedad Venda tienen una aptitud notable para el canto, el ritmo y el movimiento. La canción y el baile son altamente responsoriales, con un líder cantando una canción y el coro ‘tronando’ una respuesta y con un líder de baile ‘mostrando’ pasos y el coro ‘vertiendo’ sus pasos detrás de él. Desarrollan una enorme variedad de géneros principales de canciones de baile indígenas: más de 70, que varían desde eventos colectivos responsoriales, canciones de trabajo (por ejemplo, canciones de siembra y cosecha) y canciones rituales de baile (por ejemplo, para la circuncisión y la posesión del espíritu).
La música sudafricana está muy vinculada a la situación política de cada momento y especialmente en los tiempos del apartheid.
Inicialmente habitada por los indígenas San, cazadores-recolectores en la región desértica del norte, y Khoekhoe, pastores y agricultores en el Cabo meridional, pero los migrantes y refugiados itinerantes del norte y este de África viajaron hacia el sur, por lo que Sudáfrica se diversificó y los hablantes bantú se convirtieron en el conjunto lingüístico dominante en la región.
La región que abarca la Sudáfrica moderna ha sido lingüística y culturalmente diversa durante siglos. Los pastores nómadas establecieron los principales linajes étnicos Nguni (Swazi, Xhosa, Zulú), Sotho, Tswana, Tsonga y Venda que tienen sus propias costumbres culturales y músicas tradicionales que son muy variadas. Además, durante mucho tiempo ha habido un gran intercambio entre ellos. Si bien los nativos Khoekhoe y San, que no fueron esclavizados, fueron diezmados por la viruela o sometidos a la servidumbre en las granjas coloniales, por la casi aniquilación de estos grupos se sabe poco de su música tradicional.
Esto hace que su música sea muy variada y mezclada, teniendo una base muy fuerte del jazz americano y de las músicas tradicionales locales.
Los barrios marginales de las grandes ciudades fueron el germen de la mayoría de los estilos musicales y casi siempre en la clandestinidad.
A finales del siglo XIX las misiones cristianas proporcionaron la primera formación musical organizada en la zona, sacando a la luz muchos de los primeros músicos del país moderno, incluyendo Enoc Sontonga, que escribió el himno nacional Nkosi Sikelel iAfrika en 1897.
La música popular de Sudáfrica comenzó en 1912 con las primeras grabaciones comerciales, pero sólo comenzó su auge a partir de 1930, cuando Eric Gallo, con su empresa filial Brunswick Gramophone, envió a varios músicos de Sudáfrica a Londres para grabar para Singer Records. Gallo continuó produciendo música en Sudáfrica, a partir de 1933. Su compañía, Gallo Record Company, sigue siendo el sello más grande y más exitoso de Sudáfrica, con artistas aclamados como Solomon Linda, Ladysmith Black Mambazo, Miriam Makeba, Mahlathini y Mahotella Queens.
A principios del siglo XX, las iglesias cristianas sionistas se extendieron por Sudáfrica. Incorporaron elementos musicales africanos en su culto, inventando así la música gospel sudafricana, que sigue siendo una de las formas más populares de música en el país hoy en día.
En los 1930 vio la propagación del estilo Zulú a capella. La popularidad del estilo, finalmente produjo una gran estrella en 1939 con Solomon Linda, cuyo “Mbube“ (“El león”) fue probablemente la primera grabación africana en vender más de 100.000 copias. Conocido en occidente como “The Lion Sleeps Tonight”.
La música afrikaans, de los colonos blancos de origen holandés, fue influenciada principalmente por los estilos folklóricos holandeses, junto con influencias francesas y alemanas, a principios del siglo XX.
En la década de 1950, Charles Segal, músico y compositor innovador, fue el primer músico blanco en trabajar con los indígenas africanos, grabando artistas tribales y promoviendo la música africana en el extranjero a partir de los años cincuenta.
El primer estilo importante de la música popular sudafricana en surgir fue "pennywhistle jive" (más tarde conocido como kwela).
En la década de 1960, el saxofón era muy común en la música jive, cuya interpretación seguía estando restringida a los suburbios. El género se llamaba sax jive y luego mbaqanga.
A finales de la década de 1960 los King Star Brothers inventaron el estilo isicathamiya.
Bubblegum fue una forma de música pop sudafricana pura, que surgió a mediados en la década de los ochenta, y se basaba de manera distintiva en voces de llamada y respuesta superpuestas.
En la década de 1980 la música en lengua afrikaans experimentó un resurgimiento con el movimiento Voëlvry.
La década de 1990 podría verse como la génesis de una vibrante escena musical alternativa en Sudáfrica.
En 1994, los medios sudafricanos se liberalizaron y surgieron nuevos estilos musicales. El estilo sudafricano de hip hop conocido como kwaito pronto reemplazó a los grupos de hip hop reales.
El Drum and Bass sudafricano comenzó a mediados de los noventa.
Algunas compilaciones.
The Nguni Sound: South Africa and Swaziland
SWP Records
Inkulu Into Ezakwenzeka (Something Bad Is Going to Happen) Umalilela Imango Ingasiyo Yakho (You Are Envious of Someone Else´s ...) Ikostina (The Concertina) Wolala (A Man´s Name) Abathandani Ngumasingili (Their Love for Each Other Is Exalted) Ndemka Nehlungulwana (I´ve Gone With the Hawk) Ulele Matshawuza (Matshuwuza Is Asleep) Tsholoza Bayathetha Bantwana Ndinendaba (The Children Are Saying I Have News) Isigqumza (My Blanket) Ubengalahl´ Iinkomo (You Did Not Waste Your Cattle) La Mna Ndigula Ngohlanya (I´m Sick With Madness) Ulalele Ke Mbhemu (Are You Listening, Friend?) Unonkala (Mr. Crab) Ilizwe Lifile Kuzimfazwe Zodwa (The Country Is Dead, There Is Only ...) Kuyashisa Emqhobo (It Is Hot at Mqhobo) Ngazula Ezintabeni (I Wandered Over the Hills) Emalomeni (At the Roman Catholics) Two Flute Tunes: Umfazi Ohluph´ Ingane (The Woman Who Ill Treats a ...) Ngimthanda Nje Muhle (I Love Him, He Is So Handsome) Babe Lidzela Nyoni (Father Worries About the Bird) Incaba Ka Ncofula (The Fortress of Ncofula) Lezontaba (Those Mountains) Myekelen´ Ahlome Ka la Kubeka (Let Him Arm Himself Because of What ...) Mthombeni (A Girl´s Name)
Harlequin compilation Jazz and Hot dance in South Africa (HotDanceSA en Sudafrica)
01. Pesheya Kwezo Ntaba - MANHATTAN BROTHERS WITH MERRY BLACKBIRDS’ ORCHESTRA 02. Amazw’ Amnandi - MANHATTAN BROTHERS 03. Mia Mia Bounce - BLACK BROADWAY BOYS 04. Jumping Jive - MANHATTAN STARS 05. Ndasuka Ekhayo - KING COLE BOOGIES WITH BB ALL STAR BAND 06. Swazi Stomp - AFRICAN SWINGSTERS 07. Ba Zali Bami - DOROTHY MASUKA AND HER HOT MUSIC 08. Organ Grinder’s Swing - JAKE NTULI AND THE MANHATTAN BROTHERS 09. Unoya Kae - SHANTY CITY SEVEN 10. Amafosi - KING FORCE SILGEE’S JAZZ FORCES 11. uMgibe - BENNY G. MRWEBI AND THE HARLEM SWINGTERS 12. Rasberry Jazz Blues - JAZZ SWINGCOPATERS 13. U Boogie Woogie Wam - WALTER THELETSANE 14. Third Avenue Special - ALEXANDRA ALL STAR BAND 15. Take It! - BOOM BROTHERS 16. Meadowlands Boogie - SPOKES MASHIYANE AND FRANCE PILANE
Township Jive Kwela Jazz - Volumen 21
1 Flying Jazz Twist -Twisting Sisters (1960) 2 Johnny -Twisting Sisters (1960) 3 Sesir Inyembezi -The Batchelors featuring ThokoTomo (1962) 4 Tshidi -Martindale All Stars (1960) 5 Skanda Mayeza -Benoni Flute Quintet (1930) 6 Quintet Special -Benoni Flute Quintet (1930) 7 Ek Se Cherry -Lemmy Special and the Mofolo Kids (1960) 8 Broadway -Alexander Sweet Flutes (1960) 9 Jacko Mambo -Aron & Pieter (1956) 10 Ziyavuma Mambo -Aron & Pieter (1956) 11 Baya Ndi Nemeza -The Skylarks with Miriam Makeba (1962) 12 Paulina -The V Dolls (1940) 13 Egoli -Mighty Queens (1940) 14 Sala Sithandwa -Mighty Queens (1940) 15 Teku Special -Richard Nombali (1960) 16 Nozipho -Ndlovu Brothers (1960) 17 Ubundibetelantoni -Sample Siroqo (1960) 18 7-2-7 -Kid Ma Wrong Wrong (1940)
